El canon y la biblioteca personal de Jorge Luis Borges

El canon y la biblioteca personal de Jorge Luis Borges

El profesor René Etiemble calculó que un buen lector puede llegar a completar en toda su vida entre mil y dos mil libros. Este dato, que puede ser baladí para muchos, a algunos consigue ponernos los vellos de punta. Sobre todo, cuando se contrasta con otros datos mucho más espeluznantes. Según Robert Escarpit (La revolución del libro) en 1952 se publicaban unos 250.000 títulos al año. Gabriel Zaid ya indicó que el crecimiento de títulos anual era cinco veces mayor que el crecimiento de la población. Zaid toma esta circunstancia con humor: «[…] La humanidad publica un libro cada medio minuto. Suponiendo un precio medio de quince dólares y un grueso medio de 2 centímetros, harían falta quince millones de dólares y 20 kilómetros de anaqueles […] Los libros se publican a tal velocidad que nos vuelven cada día más incultos. Si uno leyera un libro diario, estaría dejando de leer cuatro mil, publicados el mismo día. Es decir: sus libros no leídos aumentarían cuatro mil veces más que sus libros leídos. Su incultura, cuatro mil veces más que su cultura […]».

Biblioteca José Vasconcelos, Ciudad de México (México)

 

Del millón de títulos anual, unos 65.000 se publican en España ––que no en español, porque el número se elevaría mucho más––. Teniendo en cuenta esto y los cálculos de Etiemble serían necesarios 3.250 años de lectura frenética para leer lo que se publica en un solo año, sólo en España. Es evidente que la oferta supera con creces a la demanda, llegando al extremo de la saturación en el mercado editorial ––la situación es más ridícula si se tiene en cuenta el bajo índice de buenos lectores que existe––. Entonces se cruza en tu camino el típico pseudointelectual que dice tener una biblioteca de miles de libros, cuando está claramente demostrado que jamás será capaz de leer de esa biblioteca más que una pequeña parte.

A esto, además, hay que sumar otras circunstancias todavía más desalentadoras. Está demostrado que el contenido de un libro no se empieza a asimilar hasta la segunda lectura, y ni siquiera a partir de esta segunda lectura se puede decir que lo hayamos captado. Se necesita hacer varias lecturas más para poder decir que hemos leído realmente un libro.

Por supuesto, entre esos 65.000 títulos anuales hay mucha paja y pocas agujas. Es relativamente fácil que lleguen a manos del lector libros insustanciales o de baja calidad. Esto además se puede interpretar como una pérdida de tiempo, en obras que nos van a aportar muy poco o nada. Por lo que el número de libros que un lector medio lee satisfactoriamente se reduce todavía más si cabe.

Ante esta maraña bibliográfica, el lector se siente desconcertado y apabullado. La pregunta que se formula en ese caso es siempre la misma: ¿qué puedo leer ahora? Hay que tener en cuenta que cada elección significa desechar otras miles de elecciones, cada libro que leemos representa al mismo tiempo miles de libros que no leemos, cada título es uno menos que tachar del cálculo que realizó Etiemble y un libro más que nos acerca al último de los libros que leeremos.

Biblioteca Beinecke de libros raros y manuscritos, Universidad de Yale. New Haven, Connecticut (Estados Unidos)

 

Pero no hay que desesperarse ni volverse derrotista. Es cierto que no existen remedios definitivos contra este problema, sin embargo, sí hay algunas soluciones parciales que pueden llegar a ser bastante satisfactorias. Es así como surge el concepto del canon. En el canon literario se incluye el conjunto de las obras maestras que se han escrito en la historia de la Humanidad.

Hace unos años hubo una época en la que se atacó duramente al canon ––debido a sus connotaciones elitistas––, acusándolo de preceptivo y promoviendo a cambio como modelo de literatura un tipo de obras marginales, periféricas y representativas, pero de baja calidad estética. Por suerte, aquella tendencia fue superada y hoy en día vuelve a verse el canon con buenos ojos, excepto por cierta parte de la crítica, que todavía trata de imponer la mala literatura como modelo. Deberían darse cuenta de que el arte en sí es elitista, por el simple hecho de que hacer arte no está al alcance de cualquiera.

El canon no es desde luego una noción actual, sino que se remonta a autores como Quintiliano o Dante. Sin embargo, recientemente ha sido puesto de moda por Harold Bloom. El canon que elabora Bloom tiene evidentes aciertos y carencias, pero llevaría demasiado tiempo analizarlo con profundidad. Básicamente peca de lo mismo que había pecado el canon de Etiemble, de un espíritu nacionalista que lleva a que la mayor parte de las obras que se incluyan en el canon pertenezcan al país de aquél que lo realiza. Es evidentemente un problema metodológico, ya que al establecer el canon se choca con la gran barrera de la literatura universal: el idioma.

El canon ofrece la solución más razonable para guiar al lector por las obras maestras de la literatura, sin necesidad de perderse en esa vorágine editorial que ya alcanza tintes irrisorios. Así, el lector tiene la seguridad de ir al grano y no perder el tiempo con lecturas inútiles.

La Biblioteca de Babel de Érik Desmazières

 

En esta misma línea sería interesante analizar una obra como Biblioteca personal de Jorge Luis Borges. Frente al canon aparece la noción de biblioteca personal. Ese es el concepto que maneja Borges en sus obras. No se trata exactamente de lo mismo, porque Borges incluye en su Prólogos con un prólogo de prólogos ––que es un antecedente de su Biblioteca personal–– a autores como Estalisnao del Campo o Faustino Sarmiento, que serían inconcebibles dentro de un canon universal ––e incluso puede serlo para muchos, José Hernández, que por supuesto también se incluye––. Borges a veces tenía un gusto un tanto especial para elegir un tipo de obras marginales, e incluso de baja calidad literaria, un tipo de autores menores y caídos en el olvido, como es el caso de su libro Evaristo Carriego; mientras que deja de lado a otros muchos grandes autores, sobre todo en el caso de la literatura española, con ejemplos evidentes como Góngora, Antonio Machado o Federico García Lorca, autores por los que Borges no sintió el más mínimo aprecio. Desde luego, nada más lejos de la intención de Borges que hacer un canon literario.

Martín Fierro de José Hernández, edición de 1897

 

La biblioteca personal consiste en ese conjunto de libros que el lector va leyendo a lo largo de su vida y que le marcan de manera especial, determinando su forma de ser. Son libros que nos acompañan a lo largo de toda nuestra existencia y que acaban formando parte de nosotros mismos. No se juzga tanto la calidad literaria de estos libros como su interrelación con el lector, aunque por lo general, suelen ser grandes obras aquellas que dejan su impronta ––por algo son obras maestras, mientras que los malos libros siempre se acaban olvidando––. Siguiendo estos criterios es como Borges realiza su obra Biblioteca personal, aunque es cierto que la mayor parte de los libros que reseña son dignos de entrar en el canon. Pero antes de comprender con qué criterios se ha podido dejar llevar Borges y hasta qué punto el libro puede servir como una especie de guía de lectura, sería necesario adentrarse brevemente en el autor.

En 1899 nace en Buenos Aires, Jorge Luis Borges. El acontecimiento fundamental de su vida según él mismo reconocería fue el descubrimiento de la biblioteca paterna. Aquellos viejos libros sirvieron de leña que avivaría el destino literario que este gran escritor tendría deparado. No era extraño que Norah Borges cruzara el salón y se encontrara al pequeño Jorge Luis, de nueve o diez años, tendido en el suelo, devorando libros.

En aquellos años, Borges, con la inocencia de un niño que no se cuestiona la estética ni la importancia de lo que lee, fue entrando en contacto con los autores que lo acompañarían el resto de su vida, aquellos por los que sentiría un mayor afecto. Así fue como conoció a Kipling, a Wells, a Stevenson, a Chesterton, a Poe, a Oscar Wilde, a Las mil y una noches, a Papini y a otros tantos autores. Su padre no se molestaba en indicarle cuáles eran las obras maestras, Borges las fue encontrando por sí mismo, con paciencia y cierta diversión. Eran años de frenética lectura, sobre todo en inglés. Es curioso que incluso El Quijote llegara a sus manos en un primer momento en inglés; aunque después aceptara el camino de la lengua castellana con felicidad. Por sus venas además corría La Biblia, que su abuela conocía de memoria completamente.

Jorge Luis Borges

 

En 1955 la lenta ceguera obliga a Borges a apartarse definitivamente de la letra escrita, aunque seguirá cultivando con gran dominio la conversación, siguiendo las enseñanzas de su amigo y maestro Macedonio Fernández, y como también había hecho Sócrates. Homero y Milton también fueron ciegos. Ya en esas fechas Borges habría formado una conciencia literaria madura, y a pesar de que no pudo volver a leer, se refugió en la soledad secreta del recuerdo, siguiendo los pasos de Funes el memorioso, uno de sus personajes.

Borges ya había concebido la biblioteca como un símbolo, como una metáfora del mundo y de la vida en su cuento La biblioteca de Babel. Cuando escribió Biblioteca personal, ya era aquel vate ciego, de expresión condescendiente y trato afable, que causaba la admiración y la impresión de lectores de todo el mundo. Había conseguido hacer del prólogo todo un género literario, debido a su don para descender a la esencia de los textos, y su claridad para expresar un pensamiento limpio y delicado, con una exactitud casi matemática. Hacía más de diez años que había escrito su Prólogo con un prólogo de prólogos, a lo largo de los cuales había practicado compulsivamente la reseña de obras y de autores. Las diferencias entre ambas obras son notables a la vista, porque las pretensiones de la Biblioteca personal son más universales, mientras que Prólogo con un prólogo de prólogos tiene un mayor número de autores hispanoamericanos y argentinos, algunos de dudosa calidad literaria.

Su estilo en Biblioteca personal es maduro. Ya pasaron los años de juventud, de ultraísmo, de expresionismo alemán, en los que Borges acusaría de una herencia quevedesca. A pesar de los años, siempre se siguió considerando quevedesco, sin darse cuenta tal vez que su obra y su estilo, iban depurándose, volviéndose poco a poco cervantina. Su prosa, a pesar de estar cincelada eligiendo cuidadosamente cada palabra, no utiliza términos diferentes a los que usa el lenguaje hablado. Como cualquier discípulo, había rechazado las posibilidades que ofrecía la estética anterior, el modernismo, y había iniciado junto a otros autores la aventura de naturalizar el lenguaje literario, en una época en que Rubén Darío seguía estando muy presente. Esta necesaria evolución ya se muestra en Leopoldo Lugones, otro de sus grandes maestros, aunque Borges no siempre lo aceptó así, al final no tuvo más remedio que darle el lugar privilegiado que Lugones merecía.

El libro ofrece el punto de vista antes de un lector que de un escritor, porque Borges, como repetía numerosas veces, antes se jactaba de los libros leídos que de los libros escritos; alguien que pensaba que el arte simplemente existía, sin la necesidad de buscarle un porqué, como recordaría en palabras de Angelus Silesius. No es, por lo tanto, un interés crítico, sino estético, lo que mueve la elaboración del libro.

Biblioteca personal ofrece al lector una amplia variedad de posibilidades literarias. Borges incluye no sólo a los autores ingleses de su juventud, a los que seguiría admirando durante toda su vida, sino a clásicos desde Virgilio, del que destaca su elegancia, hasta contemporáneos como Cortázar o Mujica Láinez, a pesar de que el estilo demasiado barroco y sobrecargado de este último fuera tan diferente a las inquietudes estéticas de Borges; incluye desde textos antiguos, como los Evangelios apócrifos, la Saga de Egil Skallagrimsson o el Poema de Gilgamesh, primera obra épica escrita en el mundo, hasta autores del realismo más clásico como Flaubert o Dostoievski. Tampoco se olvida de autores que tuvieron una gran repercusión a principios de siglo como André Gide o Jean Cocteau. Y a pesar de que consideraba las greguerías de Ramón Gómez de la Serna como burbujas literarias de efímera existencia, y muy alejadas de su estilo, leyó prácticamente la totalidad de las obras de este autor. Poe y Chesterton fueron sus maestros en los cuentos policiacos y de terror. De Kipling aprendió a narrar los acontecimientos como si no los comprendiera del todo, como si hubiera algo misterioso que no fuera capaz de constatar. También había leído a Kafka y a Juan José Arreola.

Biblioteca personal no encierra sólo obras literarias, sino también filosóficas, históricas o incluso matemáticas, tan amplio fue el interés de Borges por todos los ámbitos de la cultura humana. Aprendió alemán sólo para leer a Schopenhauer. El conjunto de obras que ofrece amablemente en el volumen podría hacer que un lector normal se convirtiera casi en un erudito. Él sin lugar a dudas lo era.

Tal vez se echen en falta autores como Cervantes o Whitman. Sin duda Borges los tenía muy presentes, aunque desgraciadamente murió antes de poder finalizar la escritura del libro, cuando había completado los prólogos de sesenta y cuatro títulos. Cabe pensar la certeza de que Borges, en una colección de cien libros, sin lugar a dudas habría añadido a estos autores. De hecho, a Cervantes sí lo había incluido en su obra Prólogos con un prólogo de prólogos.

Francisco Gómez de Quevedo y Santibáñez Villegas visto por Diego Velázquez

 

Cabría decir lo mismo que el propio Borges dijo de Quevedo. Si para Borges Quevedo era mucho más que un autor, era una literatura, esto también se podría decir de Borges, a pesar de que su humildad siempre le impidió reconocerlo. Quizá, el hecho de ser ciego hizo que nunca pudiera contemplarse en el espejo y nunca pudiera verse a sí mismo como el hombre sabio que era, como la literatura en la que se había convertido.

Por tanto, ante esa maraña bibliográfica que nos abruma y desconcierta, siempre puede resultar útil dejarse guiar por la luz de faro de hombres de letras deslumbrantes, como puede ser Borges. En este caso, la lectura Biblioteca personal siempre puede servir de guía exhaustiva de obras que son necesarias leer, conocer, dominar y amar. De la mano de un autor que es capaz, como pocos, de transmitir su pasión por la literatura.

*Este artículo fue escrito por Alejandro Gamero (@alexsisifo) y publicado originalmente en https://lapiedradesisifo.com/2004/10/16/biblioteca-personal-de-jorge-luis-borges/

Bibliografía:

Harold Bloom, El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas, Barcelona, Anagrama, 1997.

Jorge Luis Borges, Biblioteca personal, Madrid, Alianza, 1988.

Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid, Alianza, 1998.

Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Diálogos, Barcelona, Seix Barral, 1992.

Robert Escarpit, La revolución del libro, Madrid, Alianza, 1968.

María Esther Vázquez, Borges, sus días y su tiempo, Buenos Aires, Ediciones B Argentina, 1999.

Una partida de ajedrez a través del espejo

Una partida de ajedrez a través del espejo

 

 

Quizás algunos se sorprendan al descubrir que, A través del espejo, la segunda parte de Alicia en el país de las maravillas, fue escrita por Lewis Carroll como una partida de ajedrez que puede ser llevada a cabo si se sigue el curso de su narración. De hecho, al abrir la novela nos encontramos con todo el elenco de personajes (fichas) y una declaración muy clara de lo que se sucederá en la historia (partida):

«El Peón Blanco (Alicia) juega y gana en once jugadas».

También, el propio Carroll, de mente profundamente científica y matemática, quiso zanjar las controversias acerca de la exactitud de su planteamiento con el texto que prologa la novela:

Como el problema de ajedrez presentado en la página anterior ha desconcertado a muchos lectores, quizá resulte útil aclarar que está planteado correctamente por lo que se refiere a las jugadas. Podría convenirse en que la alternancia de rojas y blancas quizá no se observe de un modo tan estricto como debería, y es cierto que el «enroque» de las tres damas es sólo una forma de decir que entran en el palacio; ahora bien, todo el que se tome la molestia de colocar las piezas sobre el tablero y repetir las jugadas tal como se indica descubrirá que el jaque al rey blanco en la sexta jugada, la captura del caballo rojo en la séptima y el jaque mate final al rey rojo sí que están en estricta consonancia con las reglas del juego.

Navidad de 1896

Uno de los motivos clave de la novela es el espejo: traspasar un espejo para abrirse paso a un mundo de fantasía. Con este recurso, Carroll hace también uso de los opuestos. Los temas y escenarios del libro lo convierten en una especie de imagen especular de su predecesor, Alicia en el país de las maravillas (1865). El primer libro comienza en el cálido exterior, el 4 de mayo, utiliza frecuentes cambios de tamaño como recurso de la trama y se basa en la imaginería de los naipes. El segundo libro, sin embargo, se abre en el interior de una casa en una noche nevada e invernal exactamente seis meses después, el 4 de noviembre, utiliza cambios frecuentes en el tiempo y las direcciones espaciales como un dispositivo de la trama; y se basa, como hemos comentado antes, en la imaginería del ajedrez.

La habilidad de Lewis Carroll para construir estas dos novelas para niños con un entramado tan complejo que da lugar a innumerables niveles de lectura, ha hecho que su influencia sea, aún hoy, absolutamente universal: en la literatura, el arte, el cine y la música…

A propósito de la influencia de la obra de Carroll en la música, estos días no deja de hablarse del documental, Get Back, dirigido por Peter Jackson, en el que se recogen las sesiones de grabación del álbum Let It Be de The Beatles. Pues bien, incluso los «Fab Four» de Liverpool estuvieron influidos por Carroll. La morsa[1] de su canción, «I Am the Walrus», se refiere al poema de Lewis Carroll «La morsa y el carpintero», que aparece en A través del espejo. Más tarde, Lennon expresó su consternación al darse cuenta tardíamente de que, en el poema, la morsa era un villano…

Tanto si sois fans de los Beatles, del ajedrez, como de las historias de fantasía, no podéis dejar de leer A través del espejo, una novela tan sorprendente o más que Alicia en el país de las maravillas.

 

*Todas las ilustraciones corresponden a la edición ilustrada por MinaLima de Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo, traducida por Juan Gabriel López Guix y publicada por editorial Folioscopio (2021).

[1] En inglés, walrus.

Artistas que encontraron inspiración en “El maravilloso Mago de Oz”. (I) David Lynch

Artistas que encontraron inspiración en “El maravilloso Mago de Oz”. (I) David Lynch

Son muchos los iluminados por el arcoíris de El maravilloso Mago de Oz. Quienes han vuelto del ojo del tornado y lo han contado, encumbran la historia de Dorothy y sus amigos como un icono de la cultura pop. La cantidad de teorías, leyendas y bulos es más fascinante aún que el efecto de las gafas verdes en la mirada de los que pisan la Ciudad Esmeralda.

Hoy os contamos acerca de uno de nuestros artistas y directores de cine predilectos, y su inspiración y fijación con esta historia. Aunque en más de una película de David Lynch se pueden encontrar metáforas casi filosóficas que las podrían emparentar con El mago de Oz, es en una película en concreto donde la historia de la niña de Kansas atraviesa todo el guion.

Cuando Nicholas Cage le resultaba terriblemente interesante a quien aquí escribe[1], rodó una película con el inefable Lynch. Corazón salvaje (Wild at Heart) es una adaptación libre de la novela de Barry Gifford, La vida de Saylor y Lula. Una historia de amor preciosa y brutal, llena de personajes desquiciados como solo David sabe retratar. Seres tenebrosos que se aparecen en el camino de adoquines amarillos por el que la luminosa Lula transita con el deseo de llegar a una vida de paz y armonía. Un periplo en el que, al contrario de Dorothy, Lula no encontrará a ningún amigo.

Se distinguen los guiños más obvios a El mago de Oz en la madre de Lula, como la malvada bruja del oeste, que les persigue obsesivamente para aniquilar su relación, en el entrechocar de los zapatos de Lula deseando huir de su vida de pesadilla… Pero hay muchos más, algunos sutiles solo para fans del escritor Frank L. Baum, o el Hollywood dorado y su mejor año[2]. Como no nos gusta hacer espóileres, os invitamos a descubrirlos por vuestra cuenta y que nos los narréis en nuestras redes o nos los mandéis a hola@folioscopio.com. Con ellos quizás podríamos hacer otra noticia o post en redes, depende de la cantidad de respuestas J

Acompañan ––o más bien desamparan–– a Laura Dern y a Nicholas Cage en su viaje como Lula y Sailor: Diane Ladd, Isabella Rossellini, Willem Defoe, Harry Dean Stanton, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Jack Nance, Grace Zabriskie… Una gozada de elenco para los fans de Lynch a los que nos hace una ilusión tremenda ir encontrándolos en el transcurso de la película, ilusión inversamente proporcional a la gracia que le hace a la pareja protagonista.

Viene al caso decir que Diane Ladd, la actriz que encarna el personaje de la madre de Lula/bruja malvada es la madre en la vida real de la actriz Laura Dern, Lula/Dorothy en la película. Y ya puestos a husmear en su árbol genealógico, su padre era otro magnífico actor, Bruce Dern, del que recomendamos encarecidamente la película Naves misteriosas (Silent Running). Consejos doy, manzanas traigo.

Os proponemos un juego haciendo un homenaje a esos puzles en el tiempo que son las películas de Lynch: asomaos a su canal de David Lynch Theater, ved alguno de los videos diarios de apenas un minuto donde, de un bote de cristal donde hay diez bolas con diez números, saca una. Ved[3] la película de su filmografía que corresponda a ese número en orden cronológico de realización. Repetid, si os ha gustado, y contadnos la experiencia.

Muchos abrazos y muchas gracias por leernos.

*Las imágenes utilizadas en esta publicación corresponden a la edición de El maravilloso Mago de Oz ilustrada y animada por MinaLima y a fotogramas de la película Corazón salvaje de David Lynch.

[1] Sentimiento que ahora le avergüenza por la sobrevenida decadencia de la figura y que solo se apacigua al pensar que estará igual o peor quienes sentían algo parecido por el David Hasselhoff, conductor de KITT.

[2] Se dice que 1939 fue el año de esplendor de la Era Dorada de Hollywood, en el que se rodaron, además de El mago de Oz, películas como Lo que el viento se llevó o La Diligencia, entre muchísimas otras.

[3] Si ningún cine o Filmoteca de vuestra ciudad os pone a Lynch ahora mismo, en @enfilmin encontraréis casi toda su filmografía.

El folioscopio: el primer libro animado de la historia

El folioscopio: el primer libro animado de la historia

Un folioscopio es un librito que reúne una colección de imágenes dibujadas o impresas en papel y destinadas a ser pasadas uniformemente para dar la ilusión de movimiento y crear una secuencia animada.

Aunque el francés Pierre-Hubert Desvignes tuvo la idea de lo que llamó folioscopio alrededor del año 1860, fue el impresor inglés John Barnes Linnett quien patentó un diseño en 1868 para el folleto Kineograph («imagen en movimiento»).

Entre la invención de la fotografía y la primera exhibición pública del cinematógrafo Lumière en diciembre de 1895, la fotografía de movimientos en imágenes sucesivas inspiró a muchos científicos. La ilusión debida a la persistencia retiniana de las imágenes les llevó a la invención de varios juguetes ópticos, calificados ahora como los antepasados ​​del cine actual: taumatropo, fenaquitoscopio, zoótropo, prazinoscopio, etc. El folioscopio es el más simple de los juguetes ópticos ya que su uso no necesita de equipos específicos. Generalmente está presente en los museos dedicados a la historia del cine como un nivel aparte entre la imagen y el cine. Después de todo, es el único medio con el que el espectador controla la forma en que lo recibe: lento, rápido, al revés, repitiendo repetidamente la operación. Respecto a las otras técnicas (cine o animaciones), donde el espectador es un receptor pasivo.

Antes de la llegada del cine muchos creadores estaban fascinados con las imágenes. Los artistas siempre hacían series de dibujos que se podían hojear en movimiento. Un manuscrito iluminado en Heidelberg contiene páginas con una sucesión de imágenes que difieren en detalles entre sí y que relacionan de alguna manera una historia. No podemos saber si se puede utilizar como libro animado, pero el principio existe.

El folioscopio fue muy popular a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX, pero todavía se produce hoy en día. Hay todo tipo de variantes de folioscopios, desde aquellos que tienen unas pocas páginas hasta más de un centenar. Algunos libros también usan la técnica para crear animaciones colocando una serie de imágenes en el margen exterior de las páginas o usando el libro animado para apoyar una demostración.

La magia del folioscopio o libro animado llega a todo tipo de personas, sin importar la edad o la nacionalidad. Como no se necesita de un conocimiento peculiar para usarlo, tiene una característica universal. Como testimonio sobre el inicio del cine, el uso de la ilustración o la fotografía, o los folioscopios de los artistas realizados desde los años 50, es una combinación que, como cualquier otra colección de libros, puede traer muchas sorpresas.

Fuente y artículo completo en: http://www.flipbook.info/

El maravilloso Mago de Oz: más que una historia para niños por Lauren Houlberg

El maravilloso Mago de Oz: más que una historia para niños por Lauren Houlberg

El maravilloso Mago de Oz  es un clásico, una leyenda y una historia para niños que nunca envejecerá. Citas de la historia como «Totó, tengo la sensación de que ya no estamos en Kansas» o «No hay nada como el hogar» nos vienen inmediatamente a la cabeza cuando alguien nombra este libro o su película. El largo y aventurero viaje de Dorothy por el camino de adoquines amarillos es algo que a todos nos encanta leer y ver. Es una historia que nos emociona a todos. La interpretación cinematográfica de 1939 del libro publicado en 1900 escrito por L. Frank Baum dio vida a esta historia para todos aquellos que no pudieron asistir a la representación teatral de 1902. Nunca olvidaré cuando vi película por primera vez. Ver la pantalla cambiar del blanco y negro inicial a los hermosos e impresionantes colores fue increíble. Escuchar a Judy Garland como Dorothy cantar «Somewhere Over the Rainbowۚ» por primera vez me dejó un recuerdo imborrable. Fue como si sintiera lo que ella estaba sintiendo en ese momento; que había un lugar mejor en algún sitio, en algún lugar sobre el arcoíris. La mayoría de los espectadores pueden identificarse con uno de los personajes, ya sea el Espantapájaros que necesita un cerebro, el Hombre de hojalata que necesita un corazón o el León Cobardica, que necesita valor. El mensaje obvio de la historia es que no hay nada como el hogar. Sin embargo, El maravilloso Mago de Oz tiene muchos otros niveles. Henry Littlefield, John Beebe, Joey Green y otros han interpretado la historia y han encontrado muchas teorías diferentes que la acompañan. Dichas teorías incluyen paralelismos con el populismo, el taoísmo budista, la psicología jungiana, etc. Las dos teorías principales son la teoría de Henry Littlefield sobre la historia que representa el populismo durante el tiempo en el que Baum escribió el libro y la teoría de John Beebe sobre cómo la historia va de la mano de la psicología de Carl Gustav Jung.

Según Neil Earle: «La lectura política de Oz recibió una expresión clásica de Henry M. Littlefield en la primavera de 1964». Henry Littlefield sostiene que El maravilloso Mago de Oz es una historia que representa el populismo, una filosofía que apoya los derechos de las personas, y las elecciones presidenciales de 1896 entre William Jennings Bryan y William McKinley. Littlefield describe a cada personaje como una representación de algo específico durante ese período de tiempo. En su libro El maravilloso Mago de Oz en la cultura popular estadounidense, Neil Earle afirma «Según Littlefield, Baum marchó en desfiles con antorchas apoyando a Bryan en 1896. Por lo tanto, cuando llegó a escribir su obra más conocida en 1900, simplemente la disfrazó como una alegoría populista». Littlefield describe a Dorothy como una persona corriente para Baum: el pueblo estadounidense. Su personaje y su dificultad para llegar a casa es la trama principal de la historia. Esto muestra cuál fue el punto principal del populismo: las preocupaciones del pueblo estadounidense. Dado que Dorothy es el personaje principal, podemos ver que la población estadounidense fue el foco principal. El Espantapájaros representa a los agricultores de Estados Unidos. En la historia, el Espantapájaros necesita un cerebro, lo que demuestra que podría no ser el más brillante del viaje: «El espantapájaros de Baum es una respuesta a la noción prejuiciosa de que los agricultores no eran lo suficientemente inteligentes como para reconocer sus propios intereses». Durante este período de tiempo, los agricultores estaban indefensos. Sus condiciones se volvieron más difíciles y la economía estaba cambiando. «Para millones de estadounidenses de finales del siglo XIX, la agricultura era una forma de vida que estaba impregnada de honor y patriotismo». Esta cita explica exactamente la situación del Espantapájaros en la historia. Está indefenso porque no tiene cerebro, por lo que realmente no sabe qué hacer. Pero, por otro lado, se enorgullece de ser un Espantapájaros y se frustra cuando no logra ahuyentar a los cuervos. A medida que avanza la historia, se da una mejor representación del pueblo estadounidense. Cuando Dorothy se lleva al Espantapájaros con ella en su viaje a Oz, uno puede ver que la historia reconstruye lentamente una imagen de la población estadounidense.

 

Según la página web Farmers and Third Party Politics: «Entre 1870 y 1896, el índice de precios al por mayor de los productos agrícolas se redujo en un cincuenta por ciento. Pero los ferrocarriles y otros intermediarios no redujeron sus ganancias, a pesar de la difícil situación del agricultor». Esta cita explica cómo las fábricas y los trabajadores actuaron con los agricultores. Realmente no les importaba si los agricultores tenían dificultades. El Hombre de Hojalata, otro personaje principal, es una buena representación de esto, porque en el viaje a Oz es el individuo que está en busca de corazón. Él describe las fábricas y los trabajadores de las fábricas durante la década de 1890, cuando tuvo lugar la depresión. Las fábricas fueron cerradas, y cuando se encuentra por primera vez al Hombre de Hojalata, está tan oxidado que no puede moverse. Esta escena de la historia representa la idea a la perfección. Aunque a Dorothy le lleva un poco de tiempo engrasar al Hombre de Hojalata, lo consigue. Esto retrata la idea de que, a pesar de que Estados Unidos vivió un momento difícil al principio de la depresión, pudo salir adelante. El león cobardica es otro personaje principal en la historia. Representa a William Jennings Bryan, según Littlefield. Esto se debe a que Bryan no pudo obtener los votos de los trabajadores industriales en las elecciones. La parte de la historia que mejor describe esto es «cuando el León Cobarde se encuentra por primera vez con Dorothy y sus compañeros, golpea al Hombre de Hojalata pero no hace mella en su cuerpo de metal». William Jennings Bryan no pudo «hacer mella» en los votos de los trabajadores industriales, al igual que el León Cobarde no pudo hacer mella en el Hombre de Hojalata. La debilidad del León Cobarde también está representada en esta parte de la historia, que describe la debilidad de Bryan. A medida que cada uno de los tres personajes principales aparece, se puede ver que cada uno de ellos representa una parte de la población estadounidense. El Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobardica conformaron la sociedad estadounidense durante el período de finales del siglo XIX y principios del XX. Todos siguen a Dorothy en el camino a Oz. Esto representa, nuevamente, cómo el enfoque principal de El maravilloso Mago de Oz está en el pueblo estadounidense.

Más allá de esta interpretación, según Littlefield, la malvada bruja del oeste es una representación de las Grandes Llanuras y de lo difícil que fue para los estadounidenses ganarse la vida allí. Según el sitio web The Wizard of Oz-Turn Me On, Dead Man: «La tierra de las Grandes Llanuras no era tan fértil como las tierras al este del río Mississippi y, para empeorar las cosas, una sequía estaba arruinando a muchos agricultores en la década de 1890». El balde de agua que Dorothy vierte sobre la bruja malvada al final de la historia representa el final de la sequía. La malvada bruja se derrite con el agua, lo que simboliza que la sequía termina. Otros símbolos reconocidos por Littlefield también incluyen el camino de adoquines amarillos, las zapatos de Dorothy, la Ciudad Esmeralda y el verdadero Mago de Oz. El mago representa al presidente William McKinley. Earle cita a Littlefield y escribe: «El Mago en su Ciudad Esmeralda no es otro que el evasivo y el inaprehensible presidente William McKinley: él simboliza el criterio estadounidense para el liderazgo: es capaz de serlo todo para todo el mundo». Todos admiran al presidente de los Estados Unidos, al igual que todos en Oz admiraban al Mago.

La interpretación de Littlefield también analiza la gran representación del dinero en la historia. Ranjit S. Dighe escribe: «El libro está repleto de referencias a los colores oro, plata y verde, los colores del dinero». Las zapatillas de rubí eran originalmente de plata en el libro de Baum. MGM cambió el color de las zapatillas para mostrar la nueva tecnología Technicolor. Según Dighe, Littlefield interpretó la historia como una alegoría sobre el populismo monetario. «Para llegar a su objetivo, debe seguir el camino de adoquines amarillos (el patrón oro), y su viaje se hace mucho más fácil con sus nuevos zapatos plateados (el objetivo populista de reemplazar el patrón oro con un patrón “bimetálico” de oro y plata). El camino de ladrillos amarillos simboliza el patrón oro. Según la página web What is the Gold Standard, «La frase “patrón oro” se define como el uso del oro como valor estándar para el dinero de un país. Si un país canjea su dinero en oro, se dice que está usando el patrón oro». Los zapatos plateados de Dorothy representan el estándar plateado de la época. Estos dos elementos de la historia terminan en el mismo lugar al final: la Ciudad Esmeralda. Las zapatillas plateadas de Dorothy siguen el camino de adoquines amarillos que termina en la Ciudad Esmeralda, donde el color verde representa el dinero en su conjunto. Las interpretaciones de Henry Littlefield han hecho que mucha gente analice la historia y la lea más.

La teoría de John Beebe sobre El maravilloso Mago de Oz difiere de la de Littlefield en que sostiene que la historia describe principalmente una visión psicológica; particularmente la teoría psicológica Carl Gustav Jung. La teoría de Jung se basa en tres elementos: el ego, el inconsciente personal y el inconsciente colectivo. El ego se reconoce con la mente consciente, el inconsciente personal son básicamente recuerdos que vienen a la mente con facilidad y el inconsciente colectivo es como un instinto que todos tenemos. Algunos ejemplos del inconsciente colectivo son el déjà vu o la experiencia cercana a la muerte. Son cosas que simplemente nos suceden, no elegimos que sucedan. En la teoría de Jung, los arquetipos constituyen el inconsciente colectivo. Según Jung: «Un arquetipo es una tendencia no aprendida a experimentar las cosas de una determinada manera». Algunos de los arquetipos de Jung incluyen a la madre, la sombra, el ánima y el bromista. En El maravilloso Mago de Oz, personajes como Glinda, la bruja buena, representan el arquetipo de la madre porque cuida de Dorothy, y Totó representa al bromista, porque siempre causa problemas. Justo cuando Dorothy entra en Oz, Glinda está ahí para recibirla, le da los zapatos plateados, le otorga su beso protector y le dice que siga el camino de adoquines amarillos. Pero como una figura materna, Glinda le permite a Dorothy descubrir por sí misma para qué sirven los zapatos y cuán importantes serán para ella.

Totó, por otro lado, crea problemas para Dorothy, pero ella no parece pensar en él como un problema. Beebe escribe: «Totó es un bromista, que constantemente hace avanzar la trama creando algún tipo de travesura que rompe con el orden establecido de las cosas. Cuando Totó salta del globo aerostático, hace que Dorothy pierda una oportunidad, o eso cree ella, de volver a casa. Totó también hace que el León Cobardica le gruña, lo cual provoca que Dorothy golpee al León en la nariz».

La sombra es otro arquetipo en la teoría de Jung. En la historia, los monos voladores simbolizan la figura de la sombra: «Es el “lado oscuro” del ego y el mal que somos capaces de crear a menudo se almacena ahí. En realidad, la sombra es amoral, ni buena ni mala, como los animales». En la historia, los monos llevan a Dorothy a la Bruja Malvada. Simplemente hacen lo que se les dice que hagan y, en este caso, son los malvados de la historia. El maravilloso Mago de Oz es la representación perfecta del arquetipo de la persona. «La persona representa nuestra imagen pública. El mundo está, obviamente, relacionado con la palabra persona y personalidad, que proviene del término latino para designar máscara. Así que la persona es la máscara que nos ponemos antes de mostrarnos al mundo exterior». El mago es admirado a lo largo de toda la historia hasta que se llega al final. Él da una imagen a la gente de Oz, de que es una gran persona, capaz de cualquier cosa. Sin embargo, al final de la historia, Totó revela quién es realmente el Mago: un hombre normal que finge ser un individuo intimidante.

El arquetipo del héroe está representado por el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobardica. Los tres personajes se proponen rescatar a Dorothy y ayudarla cuando es capturada por la bruja malvada del oeste. Según Jung: «Básicamente, [el héroe] se dedica a luchar contra la sombra, en la forma de dragones y otros monstruos. El héroe, sin embargo, a menudo es tonto como un tarugo de madera». Dorothy, por supuesto, representa el arquetipo de la doncella. «Ella representa la pureza, la inocencia y, con toda probabilidad, la ingenuidad». Según la teoría de Jung, el héroe se propone rescatar a la doncella. Esto es exactamente lo que hacen el Espantapájaros, el León y el Hombre de Hojalata hacia el final de la historia cuando se internan en el castillo de la bruja malvada.

La teoría de Jung también consta de tres principios: el principio de opuestos, el principio de equivalencia y el principio de entropía. Beebe relaciona la historia con el principio de los opuestos; para todo lo bueno, debe haber algo malo. Beebe habla de cómo la bruja malvada es la sombra, el alter ego de la bruja buena, y cómo Toto es la sombra o lo opuesto del León Cobardica. Glinda actúa como la buena conciencia de Dorothy, mientras que la bruja malvada actúa como su mala conciencia. Glinda ayuda a Dorothy desde el principio. La bruja malvada hace todo lo posible para conseguir zapatos plateados de Dorothy. Los personajes de Totó y el León Cobardica chocan entre sí, especialmente en la parte de la historia en la que Totó instiga al León a enojarse y gruñirle en el bosque. Un ejemplo del principio de equivalencia en la historia se ve a través de la relación entre Dorothy, el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León. «La energía creada a partir de la oposición se “da” en ambos casos por igual». Cada uno de estos personajes se alimentan unos a otros con su deseo de llegar a la Ciudad Esmeralda. El tercer principio, el principio de la entropía, se ve a través de la imagen que el Mago da de sí mismo y de su personalidad real. «Ésta es la tendencia a que los opuestos se unan y, por lo tanto, a que la energía disminuya durante la vida de una persona». La imagen con la que el mago intenta engañar a todos es totalmente opuesta a la de su verdadera identidad. Al final de la historia, dado que se revela su verdadera identidad, estas imágenes opuestas se igualan entre sí.

Uno nunca habría sabido que hay tantas teorías e ideas diferentes sobre lo que representa El maravilloso Mago de Oz. Todas las interpretaciones han llevado a muchas conclusiones diferentes sobre la historia. ¿Quién hubiera pensado que una historia que parece que fue escrita específicamente para niños, tendría tantos mensajes ocultos? De todas las teorías sobre El maravilloso Mago de Oz, creo que si Baum realmente escribió la historia como medio para transmitir un mensaje que no sea sólo el del viaje de una niña para encontrar el camino a casa, entonces creo que la interpretación de Henry Littlefield tiene más sentido. Cada personaje o lugar puede representar algo durante el período de tiempo en el que fue escrito. Las otras teorías parecen sobreanalizar la historia. Aunque no estoy en desacuerdo con la teoría de John Beebe, creo que profundiza demasiado en el significado de la historia. En mi opinión, si Baum hubiera tenido la intención de transmitir un mensaje a través de El maravilloso Mago de Oz, no habría pasado tanto tiempo analizando psicológicamente a cada personaje. Las otras teorías parecen demasiado complejas. En cualquier caso y aunque para algunos las teorías sobre esta historia puedan parecer fuera de lugar, El maravilloso Mago de Oz sigue siendo más que una historia para niños; es una alegoría de muchas ideas diferentes.

Fuente y artículo original en https://wr.english.fsu.edu/College-Composition/Our-Own-Words-The-James-M.-McCrimmon-Award/Our-Own-Words-2005-2006-Edition/The-Wizard-of-Oz-More-Than-Just-a-Children-s-Story-by-Lauren-Houlberg

Las imágenes correspondientes a la adaptación cinematográfica de 1939 son de dominio público y pueden encontrarse en Wikimedia Commons.

Los placeres de traducir un clásico

Los placeres de traducir un clásico

Presentamos un extracto de una conferencia pronunciada por Juan Gabriel López Guix, traductor de nuestra edición de Alicia, en las XI Jornadas en torno a la Traducción Literaria, celebradas en Tarazona en 2003. Puede consultarse de modo completo en la revista Vasos comunicantes

Uno de los «placeres» de traducir un clásico es que uno se encuentra con la mitad del trabajo hecho. Siempre cuentas con la ayuda de un gran número de eruditos, investigadores, críticos y editores que ya han hecho por ti buena parte de la primera mitad del trabajo, la referente a la lectura y la interpretación. No estás solo y es una sensación reconfortante. Lo percibí cuando traduje una antología de los Ensayos de Montaigne y me ocurrió con Alicia. Sin la inestimable ayuda de Martin Gardner —y de sus tres Alicias anotadas—, el resultado habría sido diferente. Para empezar, ni siquiera habría podido cumplir con los plazos de entrega (lo cual es siempre un condicionante de primer orden cuando se trabaja para un gran grupo editorial).

Martin Gardner me ahorró una enorme cantidad de trabajo de investigación, me ayudó a comprender el texto y me enseñó a leerlo. Me acompañó durante todo el viaje. Nunca me sentí desamparado, nunca estuve solo descifrando las complejidades, los juegos de palabras y las ironías del texto.

Curiosamente, en el momento de mi escritura —de mi reescritura— tuve que superar una sensación que percibía como paralizante y derivada precisamente de ese mismo fenómeno, el hecho de no estar solo, de que muchos otros traductores —muchos más de los que entonces creía— habían luchado con los mismos problemas a lo largo de los años y seguramente habían encontrado soluciones brillantes que yo ya no podría utilizar.

Como forma de manejar esa incomodidad, pospuse la decisión de consultar otras versiones hasta tener un borrador aceptable. Temía que si veía otras soluciones a los problemas que debía resolver, no sólo me parecerían buenas, sino únicas. “¡No hay sitio, no hay sitio!”, gritan el Sombrero Loco y la Liebre de Marzo a Alicia cuando la ven acercarse. Ése era justamente mi temor, oír una voz interior que me dijera: “¡No hay otra solución, no hay otra solución!”. Por eso, para evitar el síndrome de la merienda de locos, decidí aplazar mi visita a los otros traductores.

 

Trabajando en mi versión de Alicia experimenté de nuevo la diferencia entre leer y traducir. Había leído el libro varias veces, tanto en castellano como en inglés, pero al cabo de unas pocas páginas de traducción caí en la cuenta o, mejor dicho, cayó sobre mí el convencimiento de que nuestro título tradicional, Alicia en el país de las maravillas, estaba equivocado o, al menos, inducía a error. Fue como una revelación. Ocurrió cuando descubrí que leía el verbo wonder, «preguntarse», por tercera o cuarta vez. Eso me hizo volver atrás, aguzar las antenas y percibir el contraste entre la falta de interés (el tedium vitae) descrito en la primera frase del cuento «Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank and having nothing to do…» y los ocho «preguntarse», las tres «curiosidades» y el «sorprendida» que aparecen en ese primer capítulo. Alicia en el país de las maravillas suena muy bien en castellano, con sus doce sílabas, su repetición de tres vocales y sus íes tónicas; pero en ese título el énfasis está colocado en los prodigios del mundo que descubre la protagonista bajo tierra, y no en su asombrarse y preguntarse. Todo esto quizá se acerque a la perogrullada para un público anglosajón, puesto que el título inglés permite las dos lecturas; sin embargo, en el caso de los hispanohablantes, el título tradicional dirige nuestra aproximación al texto y hace hincapié sólo en una parte de la historia, que no es la más importante. Lo más importante —dicho en palabras nuestras y no de Carroll—  es la relevancia acordada a la frescura de una mirada que se sorprende con la otredad y que es capaz de subvertir la lógica del lenguaje y del mundo de los adultos. Y creo que esta interpretación podría verse reforzada si acudimos al sentido etimológico del nombre Alicia, αλήθεια, «verdad». De admitir esta lectura, el título verdadero, el título oculto tras el título, podría ser: La verdad en el país de la indagación. Por supuesto, la conclusión de todo esto no es que pretendiera cambiar el título, que es ya una frase hecha y un cliché cultural, mi intención aquí es subrayar esa intensidad traductora que permite arrojar luz sobre un aspecto capital de la obra oscurecido por el automatismo del título con que tradicionalmente la conocemos.

 

Otro efecto sorprendente de mi lectura como traductor fue que hasta entonces no había sido plenamente consciente de lo cuidadoso que se tenía que ser con el sentido del «sinsentido» en ciertas partes de Alicia. Los nombres de los personajes (Gato de Cheshire, Sombrerero Loco, la Liebre de Marzo, etc.) no corren peligro de sufrir modificaciones en la traducción; sin embargo, hay otras partes en que sentí que estaba ante una disyuntiva en la que debía elegir entre una opción que apostaba por el absurdo, el juego, la fantasía o el disparate (más a lo Ionesco) y algún tipo de solución más referencial, que jugara con la realidad, no al margen de ella.

Intentaré explicar mi enfoque con dos ejemplos, la caucus-race y el treacle well. El Oxford English Dictionary da como primera acepción de treacle: «A medicinal compound, orig. a kind of salve, composed of many ingredients, formerly in repute as an alexipharmic against and antidote to venomous bites, poisons generally, and malignant diseases»; ése es su sentido etimológico: «Gr. qhriak¿ antidote against a venomous bite». Se trata pues de un alexifármaco, un antídoto contra picaduras venenosas, venenos varios y enfermedades malignas. Con esta acepción aparece la palabra en Chaucer, en los inicios de sus andanzas por la lengua inglesa. El treacle well de Alicia es un pozo realmente existente, un pozo de aguas curativas: el pozo de Santa Margarita de Antioquía en Binsey, junto a Oxford, y conocido por las hermanas Liddell y el reverendo Dodgson, por lo que se trata aquí de un pequeño guiño privado. Segun una leyenda local, santa Fredesvinda curó con sus aguas al rey Algar de Leicester, cegado por Dios a causa de su obstinación por casarse con la futura santa a pesar de vestir ella los hábitos. Santa Fredesvinda es la patrona de Oxford y su onomástica se celebra en el aniversario de su muerte (el 19 de octubre de 735).

También en el OED aparece, por supuesto, la acepción moderna, más común hoy, la de melaza. La solución tradicional en castellano es «pozo de melaza», pero me parecía que utilizarla suponía decantarse por el palmario absurdo, por el mero juego con las palabras, sin ninguna relación con la realidad y sin mayores consecuencias. En mi traducción no quería perder ese anclaje con el referente extralingüístico, que era el que posibilitaba el poderoso cuestionamiento de la realidad lingüística o extralingüística. Primero pensé en utilizar la palabra bálsamo, o su adjetivo balsámico, porque en la misma entrada del OED encontré que algunas Biblias recibían el nombre de Treacle Bibles, Biblias del Bálsamo: las que usaban esa palabra, treacle, donde otras usaban balm (como en Jeremías, 8, 22: «Where is the treacle of Galaad?»; «¿No hay bálsamo en Galaad?», dice una Reina-Valera de 1905). Aunque me gustaba mucho la palabra —me parecía elegante y sonora—, me pareció que el significado seguiría siendo demasiado oscuro y acabé decidiéndome por «medicinal», que, siendo referencialmente más claro, remite a las ideas de salud y enfermedad y hace coherente el juego de palabras que aparece un poco más adelante: «They lived on treacle… they were very ill» («Se alimentaban de medicinas… estaban enfermísimas»). Además, hacia el final del capítulo, hay otro juego con palabras que empiezan con la letra eme, y «medicinal» empieza con ella.

La traducción de caucus-race fue un caso similar. Caucus nos es más familiar como palabra estadounidense. En Inglaterra hace referencia a un rígido sistema de organización por medio de comités en el interior de los partidos políticos. Según Gardner, «Carroll may have intended his caucus-race to symbolize the fact that committe members generally do a lot of running in circles, getting nowhere, and with everybody wanting a political plum»[1]. En mi versión deseaba conservar con cierta claridad la vitriólica crítica que percibía al sistema político. Más tarde descubrí que casi todos los traductores consultados se habían decantado por «una carrera en comité» o «una carrera de comité». No acaba de sentirme a gusto con ese tipo de solución por las mismas razones expuestas en el caso del treacle well «pozo de melaza». Las palabras quedan demasiado alejadas de su base referencial, como si se les quitara la posibilidad de tener sentido y nos quedara sólo el sinsentido. Un traductor de los consultados (Ramón Buckley) había utilizado una solución similar, «una carrera electoral». Posteriormente, pensando de nuevo sobre el tema, se me ocurrió una «carrera parlamentaria».

 

Uno de los problemas curiosos que me encontré en la traducción de Alicia fue el relacionado con el género, con la discrepancia entre género natural y género gramatical. Tanto la Oruga, la Liebre de Marzo, la Falsa Tortuga como la Jota de Corazones, entre otros, son personajes masculinos. Es evidente en las imágenes de Tenniel —que son ya una interpretación—, y el propio texto no deja dudas al respecto. Cuando Alicia se dirige a la Oruga lo hace tratándolo de «sir»; refiriéndose a la Liebre de Marzo, el Sombrerero dice que algo ocurrió «just before he went mad»; de la Jota se dice que está «in chains, with a soldier on each side to guard him»; etc. Así, aparecía de pronto una discepancia entre el género natural de los personajes y el género gramatical de sus nombres, lo cual se acentuaba por la obligatoriedad del castellano de explicitar el género y daba lugar a disonancias en algunas frases. El modo que encontré de abordar esta dificultad inesperada fue reforzar, con ayuda de pronombres y sustantivos, el carácter masculino de los personajes: «eso fue antes de que éste se volviera loco»; «un cortesano, la Jota, estaba de pie ante ellos, envuelto en cadenas, flanqueado por dos soldados que lo custodiaban»; etc. Más tarde vi que otros traductores no habían sentido esta incomodidad y habían utilizado sin reparos el femenino cuando era necesaria una explicitación: en las cinco versiones consultadas la Falsa Tortuga era una señora y en tres de ellas también lo era la Oruga, cuando en ambos casos Alicia se dirije a ellos como «sir». Entiendo que son opciones perfectamente lícitas y que en esos casos el traductor optó por acercarse al polo de la aceptabilidad, según la terminología de Gideon Toury. Mi opción fue buscar un mayor compromiso con la adecuación intentando mantenerme dentro de los límites de lo aceptable.

 

Cuando hube completado lo que juzgaba una versión aceptable, me sentí con las suficientes fuerzas para mirar el trabajo de otros. En aquel momento no sabía cuántas ediciones existían con exactitud. Hice una búsqueda más o menos superficial y conté entonces varias decenas de editoriales con ediciones en el mercado. Elegí primero cuatro versiones (Jaime de Ojeda, 1970; Francisco Torres Oliver, 1984; Ramón Buckley, 1984; Luis Maristany, 1986), pero añadí luego otra más (Mauro Armiño, 1983). Mientras traducía el texto, creé una pequeña lista de distribución con otros traductores y la utilicé para enviar fragmentos, pedir ideas (con la petición explícita de que no se consultaran otras versiones) y probar soluciones[2]. Al final, alguna de las soluciones publicadas procede de la generosa colaboración de mis corresponsales. Cuando hube casi concluido el trabajo, nos reunimos una dorada tarde de mayo en mi casa para una merienda de traductores. Había seleccionado algo más de una docena de fragmentos del original con juegos de palabras y procedimos a cotejar las versiones. Encontramos buenas soluciones y algunas similitudes sorprendentes. En general, se consideraron mis soluciones aceptables y mi versión pasó la prueba de fuego de esa comparación.

Deseo subrayar, por otro lado, que mi celo y mi sensibilidad aguzada ante determinados problemas son en parte fruto del acicate del trabajo de los traductores que me precedieron, que no dejaron de ser un estímulo intelectual para no flaquear en la profundización de la lectura y en mis esfuerzos de reexpresión.

 

[1] Gardner, ibídem, p. 32, n. 2.

[2] Carroll hizo lo mismo con las primeras versiones de las traducciones a otras lenguas. Hay cartas al editor Macmillan fechadas el 18 de agosto (desde Moscú) y el 9 de octubre de 1867 pidiendo seis juegos de galeradas de la traducción francesa y la alemana para distribuir entre sus «asesores lingüísticos». Véase Weaver, op. cit., pp. 36-38.

Juan Gabriel López Guix es traductor profesional y profesor de la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es también responsable de la traducción de la edición de Folioscopio de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo.

Fuente y artículo completo de este extracto en la revista Vasos comunicantes: https://vasoscomunicantes.ace-traductores.org/2019/09/20/alicia-en-el-pais-de-la-traduccion/

Todas las ilustraciones corresponden a la edición ilustrada por MinaLima, editorial Folioscopio (2021).

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